Малко по-особено място във фламандското изкуство заема Адриан Брауър

Малко по-особено място във фламандското изкуство заема Адриан Брауър (ок.1605-1638г.). Той живописвал само малки картини картини из селския живот и пейзажи .Решаващ  във формирането на  Брауър като художник бил собствения му опит. Някои пейзажи на Брауър са живописни с такъв широк замах  на четката, какъвто през 17в. са си позволявали само Халс и Веласкес. Настроението на пейзажите  отговаря на жанровата му картини.   Природата е изобразена така, фаянс както би я видял умореният от безделие посетител на кръчмите, когато късно вечер се прибира в къщи ; покрито с тъмни облаци небе, самотна месечина, грозящ мрак  м/у дърветата. Пръв Брауър  е подчертал тук лиричното възприемане на пейзажа.

Въпреки че Рубенс възприел и доразвил много черти на бароковото изкуство, не бива да се забравя , че всички школи в европейското изкуство през 17в. фламандската школа съхранила най-добре заветите на Възраждането. Рубен бил един от последните западно европейски   художници – хуманисти , живели съдържателен, фаянс щастлив и хармоничен  живот.  Влиянието на фламандската школа е особено Рубенс е особено голямо, въпреки че Рубенсовите приемници  са търсели и намирали в него наследство само онова, от което всеки от тях имал нужда; в фаянс Испания през 17 в се чувствало влиянието на Рубенсовия портрет , в Холандия намерили отражение неговите религиозни композиции, а в Италия- типът на олтарната картина.

Фаянс

По различно причини низкохудожествените  произведения или лишените от художественост  визуални образи могат да въодушевят естетически развитата личност а шедьоврите  да я оставят безразлична.” Пред  някои от най-големите шедьоври просто няма какво да се  каже”, искрено признава  Кенет Кларк.” Сикстинската мадона “ на Рафаел е несъмнено една от  най-красивите картини на света  и аз съм я гледал  с “ възвишени чувства”, както биха казали  нашите дядовци, ден след ден месеци наред, но няколкото банални мисли, които тя изисква в съзнанието ми  не биха запълнели дори една пощенска картичка. / Когато гледаме картини 1960./ Именно чрез реакцията , чиито резултати могат да нарастват непредвидимо като съдържание обективната тъкан на изображението , са възможни и  преходите от изображение към образ. Прехоходи, извършени чрез активното, творческо, осмислящо възприятие, оставащо такова и на почвата на избражеенията.

     Тенденцията да се ценят по-високо произведения, които са по-комуникативни, поливалентни по отношение на публиката, стимулира  фаянс художниците да вграждат  в структурата на образа  елементи, които осигуряват безпрепятствена  комуникативност или я имитират , служат като своебразен подстъп към същността на образа или като нейна реклама. Комуникациите се извършват на разбираем за зрителя език, чрез които се кореспондира  с вътрешното му образно мислене-наслагвайки се с него, образа започва да действа като такъв. Когато фаянс желае да се разбере съдържанието на едно фаянс произведение , но по-някаква причина не може  да общува с фаянс него, зрителят прави това по аналогия с други творби, които познава и разбира. Познавателното начало фаянс е пластическия образ не се ограничава единствено с възможността за предаване на определено духовно съдържание, макар в отделни случаи  създателите на художествената продукция съзнателно да отъждествява комуникативността сфаянс целенасочените идейни послания. Информация носят и предават всички семантични дадености – стойности на фактурата,на мазките, на линиите и други. Крайните очаквания е семантическата наситеност на изкуството от страна на зрителя и още повече от фаянс  страна на изкуствоведа ., не се подкрепят от реалните взаимоотношения м/у творба и  възприемащ. Паул Файерабенд директно заявява , че онтологическото  фаянс описаниена един стил или една творба прибавя  просто думи към формалния нализ и не е нищо  друго освен упражнение  по чуствителност и хитрост. /”Против Метода”, 1975г./ Нина Димитриева ,автор на теоретическо изследване  “ Изображение и слово” /1962г./ и на монографии на Ван Гог и Пикасо, трудове с изключително значение за съвременното изкуствознание, в заключението си към монографията “ Пикасо” /1971г./ изисква съмнение: нужно ли е не само да познаваме творческия път на Пикасо, но и да го  обясняваме?